Die wiederkehrende Last des Denkens. Thomas Leeroy als Künstler der Krisis

Who you gonna call – wenn das Denken zur Last wird? An wen wenden? An einen Menschen, der dir eine Psychotherapie anbieten kann? Eine Person, die dir mit Philosophie das Gedankenleid lindern möchte? Sowohl die psychotherapeutische als auch die philosophische Praxis kennt das Phänomen eines Denkens, das so schwer wird, dass es kaum mehr tragbar erscheint. Beide bieten Konzepte an, die dabei helfen sollen, das Denken wieder tragbar zu machen; ertragbar. Oder auch: erträglich. Adjektive, die im Falle von Thomas Leeroys Skulpturenserie auf existentielle Weise materiell werden.

Denken, das ertragbar respektive erträglich ist, ist annehmbar, also in irgendeiner Form akzeptabel für die Tragenden. Nun können die Adjektive „ertragbar“ und „erträglich“ ihre inhärente Ökonomie kaum leugnen: Sie haben den Ertrag verinnerlicht, geben also auch Auskunft darüber, ob etwas – eine Sache oder eine Tätigkeit – auskömmlich, also ausreichend zur Bestreitung des Lebensunterhaltes ist. Für eine Person, deren Denken so schwer wurde, dass es nicht mehr zu ertragen ist, ist es schwerlich möglich, selbstständig für ein Auskommen zu sorgen. Für sie wird das Denken also gleich in beiderlei Hinsicht unerträglich.

 

Thomas Leeroy / Not Enough Brain to Survive, 2009 / Bronze / 138 x 120 x 120 cm1

 

Der 1981 in Belgien geborene Künstler Thomas Lerooy scheint ein guter Beobachter dessen zu sein, was sich als die Tragweite des Denkens bezeichnen ließe. In seinen Installationen und Skulpturen reflektiert er auf ironische, oft paradoxe und provokante Art und Weise die Irrwege und Absurditäten, die uns das Menschsein abverlangt. Um im eingangs eröffneten Bedeutungsrahmen zu bleiben: Die Tragweite, die er in seiner Kunst in den Blick nimmt, ist auch eine Maßeinheit dessen, was nicht mehr zu tragen ist, was nicht mehr tragbar oder erträglich ist. Seine künstlerischen Reflexionen treffen eine Wirklichkeit, in der Dinge dysfunktional, disproportional werden. Vielleicht paradigmatisch für diesen ästhetischen Zug ist die Skulptur »Weight of Thought« und ihre artverwandten Variationen »Not Enough Brains to Survive«, »Over and Over«, »Crash« und »Why Worry«, die zusammen eine Serie bilden. Sie zeigen einen Menschen aus Bronze mit einem Kopf, der dermaßen überdimensioniert ist, dass ihm die Existenz verunmöglicht scheint. Er kommt nicht voran, die eminente physische Last des Kopfes hindert ihn an jedem Fortkommen. In einer Formation scheint er gegen dieses Schicksal anzukämpfen, legt das ganze Gewicht seines vergleichsweise kümmerlichen Körpers in den Kampf gegen den eigenen Kopf. Vergebens, er kann ihn nicht von der Stelle bewegen. Schließlich scheint er zu kapitulieren und legt ihn auf einem Steinpfahl ab. Ein Ablegen, das kaum erholsam sein kann; dafür ist die Disproportionalität zu ausgeprägt, die reine Masse des mächtigen Hauptes zu gewaltig. Sie muss dem restlichen Körper Leid verursachen. Nie im Leben lässt sich so leben. Oder?    

Thomas Leeroy, Braindance, installation view, rodolphe janssen, Brussels, Belgium 20092


Die Serie, die zuerst 2009 im Rahmen der Ausstellung »Braindance« gezeigt wurde, zieht im Kontext ihrer Zeit recht schnell Aufmerksamkeit auf sich. Nicht nur vor Ort, wo schon alleine die rein materielle Imposanz der Skulpturen den Betrachtenden auf eine Art zu schaffen macht. Es geht eine Gewalt von ihr aus. Eine Gewalt, die eine Überwältigung nach sich ziehen kann oder zumindest eine gewisse Perplexität. Ein tiefes Bestürztsein stellt sich ein. Dieses profunde Gefühl kann Kunst nur dann auslösen, wenn sie durch Schichten hindurchstößt, die wir als Schutzmantel um uns gelegt haben. Leeroy gelingt mit seiner Installation genau dies: Ein existentielles Vorstoßen. Ein Finger in einer allzumenschlichen Wunde, ein Treffer mitten in ein Herz. Es ist nicht zuletzt das gebeutelte Herz der Pandemie, auf das die Skulpturen treffen. Mit diesem Stich entfachen sie eine mediale Popularität, die für zeitgenössische skulpturale Kunst eher selten ist. In den Sozialen Netzwerken, auf Facebook, Twitter und Instagram zirkulieren seit einigen Jahren etliche Posts, die Leeroys gedankenschwere Installationen thematisieren. Unter anderem werden sie auch in der reichweitenstarken Reddit-Community »r/Mindfulness« gezeigt und diskutiert. Dabei fällt auf, dass neben den üblichen, unvermeidlichen, mehr oder minder lustigen Scherzkommentaren auch einige Äußerungen zu lesen sind, die die ungeheure Wirkkraft des Kunstwerks deutlich machen. Sie sprechen eine Sprache der ehrlichen Betroffenheit, der realen Erschütterung, der aufrichtigen Konsternation:


„This is fucking scary, I’m [sic] I the only one who thinks it’s very unpleasant to look at?“, schreibt „omarx888“ am 15. Januar 2021.


„I feel like this is a mirror. Its fucking scary and unpleasant to live feeling this way“, bekennt „ionlydateninjas“ nur einen Tag später.


Kommentare wie diese zeigen, dass Leeroy mit seinen Skulpturen etwas sehr Seltenes gelingt. Etwas, zu dem Kunst imstande sein kann, das trivial klingt und doch weit davon entfernt ist, banal, profan oder gar geistlos zu sein: Sie erreicht die Menschen. Nicht auf eine alltägliche Art und Weise, sondern eher Jenseits dessen, was wir im Alltag unter Erreichbarkeit verstehen. Wenn wir im alltäglichen Sinne von Erreichbarkeit sprechen, wie z.B. im Kontext der Kommunikationsmedien, geht es uns oft um eine Form von reziproker Verfügbarkeit. Leeroys Kunst verfährt anders: Wenn sie uns erreicht, spießt sie uns förmlich auf. Wenn sie uns erreicht, sucht sie uns heim. In diesem Moment hat sie etwas Anarchisches und zugleich ungemein Humanes, denn sie hat einen Anspruch an uns, sie spricht uns als Menschen an. Nicht im egalitären dialogisch-kommunikativen Sinne, sondern eher mit Emanuel Levinas gedacht. in »Humanismus des anderen Menschen« erläutert der französische Philosoph ein Konzept von Heimsuchung, das von der radikalen Verletzbarkeit des Anderen ausgeht. Dieser Anspruch stellt mein Ich, meine Subjektivität in Frage. In einer gewissermaßen asymmetrischen Begegnung – ich bin es, der von einem Anderen aufgerufen wird und ich erleide, erdulde den Aufruf – geht es in einem ganz zentralen Sinn um Wahrheit:

„Es ist nicht der Mensch, der – ich weiß nicht, aufgrund welcher eigenen Berufung – die Wahrheit erfindet oder sucht oder besitzt. Es ist die Wahrheit, die den Menschen aufruft und hält […].“1

Während sich bei Levinas in dieser Beziehung Spuren eines göttlichen Momentes zeigen, lässt sich die anarchische Wirkmacht des Anderen, die auf die angesprochene Person eintrifft, sie beinahe unterjocht, auch als ein ästhetisches Phänomen verstehen. Wie die Kommentare zu Leeroys Skulptur zeigen, kann Kunst genau hierzu in der Lage sein: Eine Wahrheit nicht nur zu artikulieren, sondern erfahrbar, spürbar zu machen – sozusagen am eigenen Leib. Aber was für eine Wahrheit ist es eigentlich, die Leeroy hier so treffsicher zur leiblichen Artikulation bringt?

Um diese Frage beantworten zu können, müssen wir uns erst eines klarmachen: Leeroy ist ein Künstler der Krisis. Dieser Satz ist in zweierlei Hinsicht wahr: Leeroy ist meisterhaft darin, existentielle Dilemmata zu vergegenständlichen und kritische Situationen wie Ausweglosigkeiten und Wendepunkte bildnerisch auszugestalten. In dieser Hinsicht ließe sich die Serie sicherlich problemlos in eine Kunst- und Kulturgeschichte einschreiben, die in der griechischen Mythologie ihren Ausgang nimmt und sich bis in die Moderne zieht. Schnell kämen Figuren wie Sisyphos in den Sinn, dessen Felsblock, der vor allem in neuere Darstellungen eine überdimensionierte Gestalt bekommt, nicht wenig an den lastvollen Kopf der Leeroyschen Skulptur erinnert. Wie auch der Lastträger Leeroys verrichtet Sisyphos bekanntlich eine schwere Tätigkeit, für die sich kein Ende, kein Abschluss absehen ließe. Sie bleibt gezwungenermaßen ertraglos und doch muss sie immer wieder so ausgeführt werden, als ob sie zu etwas führen könnte, als ob sie ein Ergebnis, ein Resultat nach sich zöge, schließlich so, als ob sie einen Sinn hätte. Wie Albert Camus in seinem Essay »Der Mythos des Sisyphos« herausgearbeitet hat, besteht eben in dieser Gleichzeitigkeit die Absurdität der Situation, die eine zutiefst menschliche ist.

 

Auguste Rodin: Le Penseur / von Jean-Pierre Dalbéra from Paris, France – Le Penseur (musée Rodin), CC BY 2.03

 

Eine Art modernen Vorläufer hat der kopflastige Mensch von Leeroy in Auguste Rodins »Denker«. Während bei Sisyphos der sprichwörtliche Stein des Anstoßes, der ihm zum Leiden gereicht, materialisiert ist – nämlich als tatsächlicher Stein, vollzieht sich der Konflikt bei Rodins Plastik internal. Sie soll den Dichter Dante Alighieri darstellen, mit dessen Werk sich Rodin lange und intensiv auseinandergesetzt hat. »Der Denker« spiegelt dabei auch die eigene Sinnkrise wieder, die Rodin in der Schaffensphase durchlitten haben soll. Er ist in Gedanken versunken, sein Ausdruck deutet eine tiefgreifende Reflexion an. Es könnte um Leben und Tod gehen. Wir wissen es nicht genau, das Krisenmoment ist verinnerlicht. Aber ebenso wie bei Leeroys Gedankenmenschen wird die Last des Denkens für uns spürbar, physisch erfahrbar. Er trägt diese beiden Momente in sich: Das geistig Konfliktuierende und das körperliche Ankämpfen gegen eine übermächtige Materialität, etwas, das rein physisch kaum zu tragen ist. In dieser Bewegung wird die Gemeinsamkeit mit Sisyphos deutlich. Die Unterscheidung dabei ist gleichsam fein: Der Gedankenträger Leeroys hat etwas materiell Übermächtiges zu tragen, das Teil seines Körpers, Teil seiner selbst ist. Und doch erscheint es uns wie ein Fremdkörper. Der Felsbrocken, den Sisyphos zu bewegen hat, ist dagegen nur auf materieller Ebene external. Eigentlich hat er den Stein längst verinnerlicht, ist er längst Teil von ihm, Teil seines Schicksals geworden, das zu verachten ihm Sinn stiftet – so die Pointe Camus’. Man könnte somit die Figur Sisyphos, Rodins »Denker« und Leeroys Kopfmenschen in eine Schicksalsgemeinschaft des Denkens einordnen, in der jede Person die Last der Gedanken auf ihre Weise zu tragen hat. In dieser existentiellen Vereinzelung kann zugleich ein gemeinsamkeitsstiftendes, gemeinschaftsstiftendes Moment liegen. Als eine Art kulturanthropologische Konstante ist es zeitübergreifend.

Vielleicht ist dies auch die Erklärung dafür, dass Leeroys Serie von Bronzeskulpturen über 11 Jahre nach ihrer Veröffentlichung eine ungekannte Popularität in den sozialen Netzwerken entfalten kann. An dieser Stelle erklärt sich die zweite Bedeutung des Satzes von Leeroy als Künstler der Krisis: 2009 steckten die Erschütterungen der Weltfinanzkrise noch unmittelbar in unseren Knochen – beziehungsweise Köpfen. Wir fühlten die Gedankenschwere der bronzenen Menschen, unsere eigenen Köpfe voller Sorgen um die Welt, wie wir sie kennen, die vielleicht kurz vor ihrem Ende steht. Jetzt, aus der Erfahrung der vergangenen Jahre heraus können wir sagen: Sie tat es nicht. Eher erwies sich einmal mehr die Krisenfestigkeit des Kapitalismus – oder zumindest die Beständigkeit kapitalistischen Krisengewinnlertums einer minoritären Gruppe, die es bisher noch aus jeder Krise gestärkt herausgeschafft hat, wirkte sie auch noch so apokalyptisch auf die Mehrheit der Menschen. Nicht minder dramatisch waren und sind vielerorten die Wahrnehmungen der zweiten großen Krise des noch jungen Jahrtausends, die die Weltgemeinschaft erschüttert. In den „Corona-Jahren“ 2020 und 2021, also in einer Zeit, die von großer emotionaler Verunsicherung und persönlichen Verlusterfahrungen, aber auch von komplexen ethischen Diskussionen wie beispielsweise der Aktualität von Triage-Entscheidungen geprägt ist, zirkulieren neben den beängstigenden Aufnahmen von ausgebranntem Klinikpersonal und kollabierenden Intensivstationen, von Leichenlastern, von Militärtransportern, die nachts Särge aus verwaisten Städten fahren, auch die Bilder der Leeroyschen Skulpturen in den Sozialen Medien. Wieder scheinen die Menschen, die auf »The Weight of Thought« und andere Skulpturen aus der Serie stoßen, die Relevanz und die Bedeutsamkeit der Kunstwerke in Bezug auf ihr eigenes Leben zu spüren. Leeroy ist sich der besonderen rezeptionsästhetischen Kraft seines Werkes dabei durchaus bewusst:

„As Lerooy himself acknowledges, over the years these works have taken on new meaning by viewers. People put their own layers and meanings into the art, allowing them to constantly evolve and remain dynamic. ‚What I notice today is that they pop up everywhere on social media in all different kinds of scenarios and meanings,‘ shares Lerooy. ‚They are picked up by students, after heavy months of lockdown, #BlackLivesMatter, people with hangovers… After a work of art is shown to an audience, it starts its own life and that is what is interesting, that people give it their own meaning.‘“2

Es ist dieses Dynamische in Leeroys Kunstwerken, wie die Autorin, Kuratorin und Kunsthistorikerin Jessica Stewart in oben zitiertem Text richtig darstellt, das es den Rezipierenden ermöglicht, eine Beziehung zu den Objekten aufzubauen, einen Zusammenhang zwischen den Werken und ihrem Leben herzustellen, ein Verbindendes zu finden. Bemerkenswert ist dabei, dass das verbindende Element im Grunde eine ausgeprägte Funktionsstörung ist. Sie ist der festgehaltene, Bronze-gewordene Kulminationspunkt einer problematischen Entwicklung, deren Anfang und Ende wir nur erahnen können. Wir gehen in unserer Vorstellung wahrscheinlich davon aus, dass die Figur zu irgendeinem früheren Zeitpunkt einen „normalgewichtigen“ und „normalproportionierten“ Kopf besaß, der dann anwuchs und nicht aufhörte zu wachsen. Schließlich nahm er eine derartig massive Gestalt an, dass er nicht mehr zu tragen war. Eine Verbesserung dieser Lage ist nicht abzusehen. Mit der klassischen Krisentheorie gedacht markiert dieser Zustand die Katastrophe. Die Dynamik in Leeroys Skulpturenserie ist somit zugleich eine des Wendepunktes. Er stellt den Betrachtenden die alte Frage der tragischen Peripetie: Wird es einen Ausweg geben? Dürfen wir eine Wendung zum Guten erhoffen? Gibt es Hoffnung auf Linderung? Oder endet die Geschichte im vollendeten Unglück, im vollkommenen Zusammenbruch?

Derartige Fragen geben Menschen in einer Krise wie der Corona-Pandemie zu denken. Weder »The Weight of Thought« noch die anderen Exponate der Serie liefern uns Antworten auf diese Fragen. Sie lassen uns die Fragen aber am eigenen Leib spüren. Das ist ihr politisches Potential, das zugleich als radikal apolitisch zu verstehen ist: Von der Politik erwarten die Menschen Antworten, konkrete Handlungsanweisungen, Halt und Hilfe; gelingende Kunst verweigert sich all dem. Sie gibt keine Antworten, aber sie macht den Schmerz, das Leiden an einer Realität, die Wunden aufreißt und Fragen aufwirft, nachfühlbar, erfahrbar, schließlich auch vorstellbar, geistig erfassbar. Sie gibt sie zu erkennen. Und das ist vielleicht das Politischste, was sie in diesen Zeiten tun kann.

Quellenverzeichnis

Literaturverzeichnis:

1 Emanuel Levinas: Humanismus des anderen Menschen. Übersetzt und mit einer Einleitung v. Ludwig Wenzler. Hamburg: Meiner 2005, S.65.

2 Jessica Stewart: Bronze Sculptures With Enormous Heads Inflated by the “Weight of Thought”. In: My Modern Met, 01.08.2010. Link: https://mymodernmet.com/thomas-lerooy-oversized-head-sculptures. Zuletzt aufgerufen am 15.07.2022

Nachweis reddit-Zitate:

https://www.reddit.com/r/Mindfulness/comments/ky1rph/the_weight_of_thought_sculpture_by_thomas_lerooy. Link zuletzt aufgerufen am 15.07.2022

Bildnachweise:

Bild 1 und 2: https://www.rodolphejanssen.com/exhibition/thomas-lerooy/13.02.2009. Link zuletzt aufgerufen am 15.07.2022

Bild 3: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24673671. Link zuletzt aufgerufen am 15.07.2022