»Die Hölle ist ein nie endender Instagram-Feed«, hätte Sartre gewiss seine Follower in einem mit hübschem Rahmen verzierten Post der Gattung „nachdenkliche Spruchbilder“ wissen lassen. Wie viele Abonnenten hätte er wohl gehabt? 30? Oder 30 Millionen? Wäre Kanye West einer von ihnen gewesen? Hätte West mit seiner eisernen Ich-folge-nur-einer-Person-Politik gebrochen und hätte, getragen vom Aufwind seiner kürzlich vollzogenen spirituellen Erweckung, sich einen Ruck gegeben und in einem stillen Moment von Kimlosigkeit, den Folgen-Button bei dem alten Franzosen mit dem rätselhaften Handle laputainrespectueuse geklickt? Dem Himmel sei Dank wissen wir das nicht.
Was wir aber wissen: Der Bildersturm des auslaufenden 20. und jungen 21. Jahrhunderts ist kein blutiger. Er vollzog sich geräuschlos und doch mit einer Vehemenz, die in der Menschheitsgeschichte beispiellos ist. Wobei der Begriff Bildersturm hier irritierend ist: Ging es im historischen Ikonoklasmus noch darum, das Bild regelrecht zu zerbrechen, mit physischer Zerstörungsgewalt, müssten heute keine Statuen mehr von Sockeln gestürzt werden, um den Tod des Bildes vorzubereiten. Der digitale Bildersturm funktioniert nach einem anderen, viel perfideren System: Die Zerschlagung des Bildes läuft über seine ausnahmslose, pausenlose und unerbittlich ins Unendliche gesteigerte Produktion und Reproduktion. Was man in frühen Stadien im 20. Jahrhundert mit wohlwollender utopischer Vorstellungskraft noch als so etwas wie eine Demokratisierung der Bildkultur interpretieren konnte – und es gibt solche Momente zum Beispiel in der Medienkulturphilosophie Vilem Flussers – hat sich im fortschreitenden 21. Jahrhundert immer mehr zu einer rückhaltlosen Vermassung, zu einem Beliebigmachen und schließlich Zermürben des Visuellen entwickelt. Was dabei sich zu vollenden droht, bedeutete nicht nur das Ende der bildenden Künste, sondern mit ihm zugleich des gewaltsame Sterben der Literatur als die Kunst des geschriebenen oder gesprochenen Wortes. Das vermeintlich harmlose Prinzip Instagram zeigt dabei, wie der Tod des Bildes ein zweifacher ist: Mit ihm stirbt zugleich auch der Text, der nur noch als Zusatz, im besten Fall als Ornament, im schlechten Fall als lästiges Anhängsel verstanden wird. So oder so obsolet.
Wenn sich Philosophinnen und Philosophen darüber auslassen, dass Posts mit Urlaubsfotos von ihnen in Badehose ein Vielfaches an Likes generieren im Vergleich zu Posts, in denen sie stolz ihre in jahrelangen Mühen verfassten Neuveröffentlichungen ankündigen, wenn Autorinnen und Autoren von ihren Verlagen dazu angehalten werden, zu regelmäßig arrangierten Fotoshootings zu gehen, damit sie genug Bildmaterial haben, um ihre Social Media-Kanäle lückenlos zu bespielen, dann passiert etwas mit Textkultur und Schriftlichkeit, was sich nicht einfach mit einem Verweis auf Marketingprozesse und Marktlogik vom Tisch fegen lässt. Was sich an Phänomenen wie diesen zeigt, ist eine neue, selbstmörderische Vormachtstellung des Bildes, die sich wie ein langsames Grollen durch die Jahrhunderte hindurch angekündigt hat. Ihre Geschichte ist sozusagen eine medienkulturelle Parallelgeschichte zur Kunstgeschichte; es geht um Aura und Abstraktion, Theologie und Politologie. Ihr vorläufiger Höhe- und Wendepunkt erstreckte sich über zwei Dekaden im 20. Jahrhundert, die in kunsttheoretischer Hinsicht von besonderer Bedeutung sind: Die 1910er und die 1920er Jahre. Kunsthistorisch oft auf die Bewegungen des Dadaismus und Surrealismus reduziert, ist diese Zeit als Kulminationspunkt in gesamtgesellschaftlicher und kultureller Hinsicht so viel mehr: Medientechnische Entwicklungen wie die industrielle Popularisierung von Fotografie und Film, die in diesen Jahrzehnten massiv an Geschwindigkeit aufnehmen, sind dafür verantwortlich, dass sich das Verhältnis des Menschen zu den Bildern in eklatanter Weise nachhaltig verändert. Zwei Theoretiker, die diese bemerkenswerten Jahrzehnte und ihre medienrevolutionären Umwälzungen im Hinblick auf ihren kulturgeschichtlichen Nachhall luzide analysierten, waren Hugo Ball und Walter Benjamin.
Der Name Hugo Ball ist einigen Menschen ein Begriff. In vielen belesenen Köpfen lässt sein Klang die Erinnerung an den bühnenerprobten Dada-Zampano entstehen, der zusammen mit seiner Frau Emmy, ebenfalls Mensch der Dichtung, das Literaturgeschichte gewordene Züricher Cabaret Voltaire mit eigenartiger Lautlyrik und tribalistischer Rhythmus-Performance in einen Tempel obskurer Performance-Kunst verwandelte. Das ist durchaus richtig. Was jedoch weniger bekannt ist, ist die Tatsache, dass Hugo Ball so etwas wie ein Bild- und Medientheoretiker avant la lettre war. Nicht in systematischer Hinsicht, sondern im Rahmen einer Art literarisch-theoretischen Autobiographie entwickelte Ball in „Die Flucht aus der Zeit“ eine visionäre Sicht auf den Zustand der Kunst und auf das, was sich später als post-moderne, hypersensibilisierte Bildkultur realisiert:
„Die Nervensysteme sind äußerst sensibel geworden. Absoluter Tanz, absolute Poesie, absolute Kunst – : gemeint ist, daß ein Minimum von Eindrücken genügt, um außergewöhnliche Bildformen hervorzurufen. Alle Welt ist medial geworden: vor Angst, vor Schrecken, vor Qual, oder weil es keine Gesetze mehr gibt – wer weiß es?“¹
Was er offenen Auges sieht und versteht, ist eine Welt der 1910er- und 1920er-Jahre, in der Visualität neue Dimensionen erreicht, erschreckende Kriegsfotografien sich in das kollektive Bewusstsein einprägen und wenige Jahre später verheißungsvolle Reklametafeln die Tabernakel der neuen Zeit werden. Aber nicht nur die visuelle Kultur der public spaces erlebt in dieser Zeit einen revolutionsartigen Umbruch – die Entwicklung und Verbreitung einer neuen Kulturtechnik lässt etwas in der Art und Weise erodieren, wie wir mit Bildern leben: Es ist der Film, der die noch junge Erfindung der Photographie auf eine Ebene hebt, die den Menschen, seine Art zu denken, wahrzunehmen und sich als Person zu verstehen, elementar und nachhaltig verändert. Benjamin schreibt in seinem epochemachenden Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ über den paradigmenverschiebenden Charakter des Films:
„[…] Zum ersten Mal – und das ist das Werk des Films – kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr.“²
Während ein klassisches Artfakt der Bildenden Künste – beispielsweise ein Bild von Albrecht Dürer in einem Museum – noch eine Aura, also einer Art ursprüngliche Authentizität, die an sein einmaliges im Hier-und-Jetzt-Sein, an sein materielles, reelles Vorhandensein geknüpft ist, besitzt, geschieht etwas Denkwürdiges durch die Technik des Films: Die bewegten Bilder entheben das Artefaktische seines authentischen Daseins und lassen es in seiner medialen Gestalt virtuell werden – auralos, ein technisches Abbild, ein lebloses Reprodukt, das Dank seiner technischen Finesse, die Bilder zum Laufen zu bringen, so ungleichsam lebendig wirkt. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit lässt nach Benjamins Analyse jedoch die Art von Beseeltheit missen, die der Kunst im Rituellen, sei es im magischen oder religiösen Rituellen, einst ihre soziale Funktion gab. Die neue Funktion von Kunst verwirklicht sich nach Benjamin in den Bildern des Films: Es ist nicht mehr primär eine soziale, es ist nun vor allem eine politische. Benjamins Aufsatz erscheint zuerst im Jahr 1936 und vermittelt bereits eine Ahnung dessen, was der Faschismus mit der Instrumentalisierung des Mediums Film erreichen wird, welche destruktive politische Macht er in den Händen der nationalsozialistischen Propaganda entfaltet. Jedoch erschöpft sich Benjamins Analyse der politischen Dimension der Filmkultur nicht nur auf ihr gefährliches Potential zur Dynamisierung faschistischer und diktatorischer Manipulation; schon 1936 erkennt Benjamin, welche gewaltige Demokratisierungskraft in dieser Technik liegt, denn „jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden.“³
Worauf Benjamin hier anspielt, wird Jahrzehnte später über den auf Andy Warhol zurückgehenden Ausdruck 15 minutes of fame zu einem Allgemeinplatz zeitgenössischen Popkulturbewusstseins. Im Weiteren des Kunstwerk-Aufsatzes erläutert Benjamin dann anhand des Beispiels der Schriftlichkeit weiter, dass dieser Erkenntnis die historische Tatsache eines medienrevolutionären Umwurfes zugrunde liegt: „Jahrhunderte lang lagen im Schrifttum die Dinge so, daß einer geringen Zahl von Schreibenden eine vieltausendfache Zahl von Lesenden gegenüberstand.“⁴ Dieses Verhältnis hat sich am Ende des 19. Jahrhunderts mit der Entwicklung der Tagespresse umgekehrt: Die Unterscheidung zwischen den produzierenden Autorinnen und Autoren auf der einen Seite und dem rezipierenden und konsumierenden Publikum auf der anderen ist ad acta gelegt: „Der Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden.“⁵
Beamen wir uns von hier in das 84 Jahre entfernte Jahr 2020, sehen wir, dass die zarten Blüten der Demokratisierung des Bildes, die Benjamin – gewiss argwöhnisch, durch die Brille der kapitalismuskritischen Skepsis – luzide in der visuellen Kultur der 20er- und 30er-Jahren wachsen sah, sich mittlerweile zu einer großen, leider nicht ganz so ansehnlichen Blume entwickelt haben. Selbst wenn man den Theorien der Massenkultur, wie sie im Nachgang zu Benjamin in der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule Gestalt angenommen haben, distanziert gegenüber steht und ihren (bildungs-)bürgerlich kulturskeptischen Habitus als antiquiert und ihre Normen als borniert und wertekonservativ erachtet, kommt man nicht umhin, Instagram, ein paradigmatischer Ort des Bildlichen in der Gegenwart, in vielerlei Hinsicht schrecklich zu finden. Wie sich das Medium heute darstellt, offenbart es sich als die Fortsetzung einer falschen, nämlich zutiefst warenförmigen, auf reproduktive Vermassung, Scheinfreiheit und Konformität geeichte visuellen Kultur, die mitnichten demokratisch, sondern nur eine Illusion, eine zynisch-bunte Karikatur von Demokratie voller Widersprüche und Absurditäten ist. Es ließen sich sicherlich andere, weniger „frankfurterische“ Begriffe finden, um das zu beschreiben, was 500 Millionen Menschen täglich mit dieser im Grunde spröde designten App machen. Die Anti-Follower-Politik des eingangs erwähnten Kanye West ist dabei sicherlich nur ein Beispiel persönlichen Eitelkeitsirrsinns – es gibt derer unzählige. Und doch ist sie auch Symbol für ein zutiefst menschliches, deshalb aber nicht minder verachtenswertes System von Gefolgschaft, von Führerkult, nur mit anderen, schöneren, geschmeidigeren Mitteln. Im tiefen Inneren unseres Instagram-Selbst, umarmen wir alle, die uns folgen, folgen selbst jedoch oft nur zögerlich „zurück“, immer die Ratio „Abonnenten vs. abonniert“ im strategisch kritischen Blick. Paradoxal ist dieses Selbst in jederlei Hinsicht: Psychologische Untersuchungen haben gezeigt, dass Nutzerinnen und Nutzer von Instagram es zwar lieben, Fotos von sich zu machen und sie auf ihrer Instagram-Seite zu zeigen, sich aber im Umkehrschluss nicht gerne Selfies von anderen Usern ansehen. Das vereinsamte Selbst, das mühevoll in Pose gesetzt ist, omnipresent und omnivisuell, das aber doch nicht angeschaut wird – ist das nur eine Schattenseite einer ansonsten wunderbaren Plattform, die eine absolute Freiheit des grenzenlosen Sich-ins-Bild-setzen-Könnens ermöglicht oder doch eben eine weitere Eskalationsstufe von Adornos, mittlerweile auf Tassen gedruckten Gebotes, nach dem es kein Richtiges im gesellschaftlich Falschen geben kann?
Es sei hier gar nicht verschwiegen, dass es auch progressive Nutzerinnen und Nutzer des Mediums gibt, denen es wirklich noch um den Community-Aspekt der Frühphase der App geht, die ursprünglich einmal als Forum des Austauschs für Hobby-Fotografinnen und -Fotografen designt wurde. Es sei nicht geschwiegen von den Innovationen, die Instagram in vielen Aspekten des künstlerischen Lebens hervorbringt und von den Möglichkeiten aufstrebender Kunstschaffenden, abseits von etablierten Leitmedien ein Publikum zu finden. Aber was ist, wenn das Publikum selbst gar nichts mehr sehen, nichts mehr anschauen möchte, weil es sich selbst in der Situation des permanenten Produzierenmüssens sieht? Was ist, wenn es die wenigen künstlerischen, klugen und kritischen Bilder, die durchaus existieren, aufgrund des Algorithmus, der in der Regel das inhaltlich eher Stumpfe, gleichförmig Gemachte, konformistisch Inszenierte, ästhetisch Angepasste, gut Konsumierbare und Reproduzierbare belohnt, gar nicht mehr angezeigt bekommt? Apathisches Scrollen, in der Hoffnung, etwas Interessantes oder Menschliches in den Bildern zu finden, geschweige denn eine Ahnung von Kunst – ist das die Realität eines Mediums, das das Zeug hat, eine kulturtechnische Revolution zum Guten hin einzuleiten?
Fragen wir doch einen prophetisch interessierten User, der nach eigener musikalischer Aussage einen besonderen Draht zu Gott hat, per Du mit Yeezus, pardon, Jesus ist und neulich sogar sein philosophisches Talent entdeckt hat:⁶
„You see it’s leaders and it’s followers
But I’d rather be a dick than a swallower“
1 Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Zürich: 1992, S.156
2 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: 2006, S.40.
3 Benjamin: Das Kunstwerk, S.46.
4 Benjamin: Das Kunstwerk, S.47
5 Benjamin: Das Kunstwerk, S.47
6 siehe http://www.theguardian.com/music/2018/apr/18/kanye-west-twitter-return-philosophy-book
TAUSEND EBENEN 