TAUSEND EBENEN

Als Reich das Gebiet der experimentellen Klangforschung betrat, konnte er bereits auf ein rudimentäres Wissen über den Loop als Kompositionsstrategie zurückgreifen. Vorangegangen war die Entdeckung und Entwicklung des Tape-Loops als kompositorische Technik durch den französischen Komponisten und Ingenieur Pierre Schaeffer in den 1940er Jahren; seine ungeheuerliche Intuition, kurze Passagen einer Schallplatte als Schleife wiederzugeben und mittels dieser Technik experimentelle Musikstücke zu kreieren, machte unter dem von ihm forcierten Begriff Musique concrète respektive Konkrete Musik nicht nur Schule, sondern ließ als ästhetischer Einfluss ganze Musikrichtungen entstehen und erblühen. In Rock-Subgenres wie Krautrock, Progressive Rock oder Psychedelic Rock wurde zunehmend mit repetitiven Arrangements experimentiert, an der Genese der Hip-Hop- und Rap-Kultur in den 1980er sowie an der stilistischen Ausdifferenzung der Elektronischen Musik in den 1990er und 2000er Jahren trug der Loop einen entscheidenden Anteil.

Steve Reichs kompositorische Ästhetik kann als ein elementarer Katalysator dieser Entwicklungs- und Erfolgsgeschichte des Loops verstanden werden. Angeregt durch Arbeiten wie Schaeffers »Etude aux Chemin de Fer« begann Reich in den 1960er Jahren, durch Zuhilfenahme mehrerer Tonbandgeräte verschiedene Klangfragmente aneinanderzureihen und mittels Phasenverschiebung zu manipulieren. Auf diese Weise entsteht ein kompositorisches Ganzes, das sich erst nach und nach, oder treffender: Stück für Stück ergibt. Jedes Tonmoment gleicht einem Mosaikteil. Jedoch werden diese Teile nicht flächig angelegt, sodass ein Gesamtbild wie bei einem klassischen Mosaik entsteht; die einzelnen Klangplättchen werden vielmehr aufgetürmt – um die veränderte Vorstellung von Zeit im Loop angemessen zu visualisieren. Was aber macht dieses manipulierte Verhältnis von Zeit und Raum in der Musik mit uns, den hörenden Rezipienten?

Die Stücke »Four Organs« und »Phase Patterns«, die 1970 entstanden sind, zeigen es uns, lassen es uns nachempfinden. Mehr noch: Sie zwingen uns die Einsicht förmlich auf, lassen sie körperlich werden. Es gibt eine Anektode, nach der während der Aufführung von »Four Organs« 1973 in der New Yorker Carnegie Hall eine Frau aus dem Publikum „Stop, stop, I confess“ gerufen und dabei wiederholt mit ihrem Kopf auf die Bühne geschlagen haben soll. Offenbar war die stete, unnachgiebige Wiederholung Grund ihres psychischen Einbruchs und es mag in gewisser Hinsicht nicht verwundern, denn das Stück besteht aus nur aus einem Akkord: einem sich graduell entwickelnden Undezimakkord, der von vier elektronischen Orgeln gespielt wird. Die Orgel-Loops werden begleitet von einem repetitiven Percussion-Pattern, das an einen fahrenden Zug erinnert. Die Zug-Motivik scheint dabei ein zentrales Moment in der Konkreten Musik zu sein, experimentierte bereits Schaeffer in seiner Eisenbahn-Etüde mit Samples von Zuggeräuschen. Reich wird die Zug-Metaphorik, die in »Four Organs« schon anklingt, später wiederaufnehmen und konkretisieren. Sein Streicherstück »Different Trains« hat nach Berichten Reichs einen persönlichen, biographischen Aspekt: Während des 2. Weltkrieges reiste er regelmäßig mit dem Zug von New York nach Los Angeles, um seine getrenntlebenden Eltern zu besuchen. Dieser Zeit nachsinnend bemerkte Reich später, dass er, als Jude, zu dieser Zeit glücklicherweise nicht in Europa lebte, da er sonst wohl mit einem der Züge der Deutschen Reichsbahn in den Tod gereist wäre.

Angesichts der Möglichkeit solcher Assoziationen und Reaktionen, stellt sich doch die Frage, was im Kopf der Konzertbesucherin vor sich ging – ungeachtet der körperlichen Schmerzen, die ihr das Kopfschlagen verursacht haben müssen. Warum konnte sie die Uraufführung von Reichs Orgel-Quartett seelisch kaum verkraften? Eine Psychogenese wäre von Nöten, um diese Frage beantworten zu können. Fest steht zumindest: Sie musste das Stück als eine derartige Folter empfunden haben, dass sie sich nicht mehr anders zu helfen wusste, als der Unerträglichkeit ihrer Situation mit diesem Jammer Ausdruck zu verleihen. „Aufhören, aufhören, ich gestehe!“ – was hatten die erbarmungslosen Tonfiguren, die mit reichlich Wucht aus den mächtigen Farfisa-Orgeln herausgeschlagen wurden, was hatte das unerbittlich rhythmische Rasseln der Maracas in ihr hervorgerufen, dass sie sich zu einem Geständnis getrieben fühlt? Wir werden dies zwar nicht erfahren, dafür aber verrät uns die Szenerie etwas über die ästhetische, rezeptionspsychologische Funktionsmatrix des Loops. Was der Loop mit uns macht, lässt sich am besten durch eine Figur aus Adornos Philosophie explizieren. So tritt bei Adorno immer wieder die Figur des vergeblichen Wartens auf, die sich zum Teil aus Hegels Analyse des unglücklichen Bewusstseins und zum Teil aus Adornos Lektüre des jüdischen Messianismus speist. Diese Metaphysik des Wartens zeigt sich für Adorno exemplarisch in den Kompositionen seines musikalischen Mentors Alban Bergs.

Das unerträgliche Warten auf Veränderung – mit dieser Figuration operieren auch die Kompositionen Steve Reichs. Sowohl »Four Organs/ Phase Patterns« als auch die Opern Bergs spielen mit einer Hoffnung auf Erlösung, auf Linderung. Eine solche Linderung könnte in Bezug auf »Four Organs« beispielsweise die Auflösung des bis zur Überspannung erweiterten Akkords sein. Doch diese erfolgt nicht. Sie bleibt den Rezipienten versagt, sodass sich diese wie Gefangene des Loops zu fühlen beginnen. Die Tonfragmente türmen sich auf, die Emotionen und Bewusstseinsfragmente verdichten sich. Alles staut sich. Auf diese Weise versetzt Reich die Rezipienten in einen Zustand größtmöglicher Unbehaglichkeit. Es kommt zu unweigerlichen Entladungen wie der oben beschriebenen. Bezeichnend ist, dass der Ausbruch der zum Bekenntnis bereiten Dame nicht das einzige kuriose Moment jener Uraufführung bleiben sollte: Überliefert wird auch die Wuttat einer Konzertgängerin, die sich von dem Stück so zum Wahnsinn getrieben sah, dass sie ihren Schuh auszog und auf die Bühne warf. Reich goutierte all diese Reaktionen und Mythen, die sich um das Stück ranken; er soll die Aufführung später genüsslich als „riot“, also als „Aufstand“ bezeichnet haben.

»Phase Pattern«, das zweite Stück des ursprünglich 1971 auf dem legendären französischen Avantgarde-Label Shandar erschienen Tonträgers, funktioniert nach dem gleichen Prinzip: Der Loop fungiert als Aufwiegler, seine Psychotechnik ist die des Aufschubs, der Vertröstung. Er steigert die Erwartung, die Anspannung und die Hoffnung der Rezipienten bis ins Unermessliche. Ein Ausstieg ist nicht möglich, der Zug hält nicht an – um eine Metapher im Sinne der Thematik von »Four Organs« und »Different Trains« zu wählen. Als musikalische Reisende haben wir exakt zwei Möglichkeiten. Möglichkeit eins: Wir ertragen das Unerträglich und lassen uns auf die Reise ein, sehen sie als Herausforderung, stellen uns unserem unglücklichen Bewusstsein und fahren geduldig bis zum Ende mit. Möglichkeit zwei: Wir springen ab. Dann jedoch beraubten wir uns einer womöglich wunderbaren Erfahrung. Uns entgingen die positiven Aspekte der Tort(o)ur: Die Momente, in denen wir etwas über uns selbst lernen, in denen wir unser Unbehagen transzendieren. In diesen Momenten funktioniert der Loop als Trancepraktik; die steten Repetitionen, der vorwärtstreibende, unnachgiebige Rhythmus, die Aufschichtung der Bewusstseinsinhalte – all das macht »Four Organs/ Phase Patterns« zu einem zeitentbundenen, quasischamanistischen musikalischen Ritual und Steve Reich zum unsterblichen Zeremonienmeister der Minimal Music.