Zehn Jahre sind seitdem vergangen, Bands haben sich getrennt und wiedergefunden, Stil-Revivals wurden ausgerufen und sind im Äther der Bedeutungslosigkeit verklungen. Ein ähnliches Wagnis wie Jens Friebe mit »In Hypnose« ist in dieser Zeit kaum jemand eingegangen. Indie blieb Indie und Schlager blieb Schlager. Friebe jedoch hielt weiter an seiner Idee fest: Alben wie »Das mit dem Auto ist egal, Hauptsache dir ist nichts passiert« oder »Abändern« buchstabieren sein musikalisches Programm weiter aus, Friebe wird zum einzigen Vertreter eines Phantom-Genres, das unter dem etwas ungelenken Namen „Indie-Schlager“ virtuelle Präsenz einfordert. Indes bekommt das Genre zuwachs, bzw. es wird tatsächlich zu einem, nicht nur, weil das Feuilleton sich zunehmend des Begriffes bemächtigt: Zu Jens Friebe, der sich 2014 gewohnt wortspielmächtig mit dem Album »Nackte Angst Zieh Dich An Wir Gehen Aus« wieder ins Gespräch bringt, gesellt sich ein weiterer relevanter Künstler; unter dem vielsagend nichtssagenden Künstlernamen Dagobert wirft sich der junge Schweizer Dagobert Jäger in den prall gefüllten Goldspeicher deutschsprachigen Liedgutes. Oder vielmehr: Er wildert darin. Der Reiz und die rapide zunehmende Popularität Dagoberts mag in der attraktiven Andersartigkeit des schweizerdeutschen Akzentes, in der Art und Weise, wie er das „sch“ stimmhaft macht, vielleicht aber auch nur an seinem Auftreten liegen, das das Unzeitgemäße zelebriert und sich in einer falkoartigen Wolke des Mysteriösen hüllt. Hier ist er wieder, der adrette junge Mann, das Bekenntnis zu Pomade, Schlagerdisko und Liebeskitsch, mit dem zuvor schon Jens Friebe der uniform codierten Indie-Ästhetik seiner Zeit gewieft dissident begegnete.

Nun besteht zwischen diesen beiden Interpreten trotz einiger augenscheinlicher Gemeinsamkeiten ein kategorialer Unterschied. Diesen Auszumachen und angemessen zu erläutern, ist gar nicht so leicht. Er artikuliert sich über die Frage nach der generellen Möglichkeit respektive Unmöglichkeit von Dissidenz im Pop, die sich – wenn überhaupt – nur in einer Analyse der Mikroebenen klären lässt. Kann uns die Musik hierbei überhaupt Aufschluss geben? Es fällt zumindest auf, dass die Lieder Dagoberts zumeist wesentlich reduzierter arrangiert sind und nur sehr punktuiert auf das Disco- und Rock-Instrumentarium zurückgreifen, dessen sich Friebe so gerne bedient. Das trifft vor allem auf Dagoberts erstes, selbstbetiteltes Album zu. »Afrika« dagegen, der neueste Wurf Dagoberts, relativiert die vermeintliche Andersartigkeit in der musikalischen Herangehensweise wieder. Hier hören wir die gleichen opulenten String Synths, die stets etwas trashig tönenden Klanginstrumente und die angesurften Gitarren, die auch fester Bestandteil des Friebeschen Indie-Schlager-Repertoires sind. Ansonsten aber hilft uns bei der Klärung der Eingangsfrage das Musikalische alleine nicht weiter, es müssen weitere Ebenen herangezogen werden.

Ebenen, wie die des Textilen, von jeher Austragungsort von Geschlechtergefechten und Gender-Debatten. Hier zeigt sich, dass Jens Friebe das Spiel mit den Klichés von Grund auf gelernt hat: Ein dandyesquer Look, der so queer wie maskulin geschmiert, so Paradies Beach wie Golden Pudel, so albern wie anziehend erscheint. Männlichkeit? Ja gerne, aber bitte gebrochen bis in die kleinste Faser der Kunstlederweste.
Mit einer gänzlich anderen Art von Männlichkeit tritt nun Dagobert in den Feuerring der Aufmerksamkeiten. Es ist eine Version von Maskulinität, die auf eine gewisse Weise aus ihrer Zeit gefallen zu sein scheint; akurat geschnittene Anzüge, Fracks, biedere Jackets mit Unterweste, BWLer-Schal, Landhaus-Chic. Ein solches Inventar muss man tragen können und wollen – Dagobert kann und will. Angriffspunkte für Gender-Diskussionen werden wir in diesem nach außen gestülpten, klassizistischen Männlichkeitsversprechen von einem Outfit zur Genüge finden. Gleiches gilt für die lyrische Welt Dagoberts: Ihr Charakteristisches besteht darin, die Miniaturen, die kleinen Abbilder des schweizer Alpendorfes, in dem er lebte und komponierte (wenn man den Pressetexten glauben darf), in Musik umzusetzen. Dementsprechend abgeschieden, zurückgezogen, in sich gekehrt und konservativistisch wirken die Texte des Künstlers. Bei Liedzeilen wie „Du bist die beste Frau, die ich mir wünschen kann und ich bin halt irgendso ein Mann und deshalb wünsche ich mir ein Leben nur mit euch und das in dir: Ich will ein Kind von Dir.“ kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass diese Musik aus einem völlig anderen Zeitalter stammt. Aus einer Zeit, in der eine derart simple Man-macht-Frau-Kind-Rethorik noch gänzlich unhinterfragt die Textwelten der Popmusik beherrschte. Aus einer Zeit, in der Anti-Chauvinismus und Gender-Sensibilität noch als lästige Krankheiten behandelt wurden (traurigerweise geschieht das bis heute, siehe die Reaktionen auf #aufschrei und Ähnliches). Kirsten Riesselmann sprach in ihrem Taz-Artikel von 2013 auch von einer „neokonservativen-bourgeoisen Idyllik“, die sich von der Kunstfigur Dagobert aus zu entfalten droht. Ist das tatsächlich so? Meint der das nicht ironisch? Dagobert selbst umgeht dergestaltige Fragen, indem er sich selbst als „Schnulzensänger“ bezeichnet. Das könnte man als über-affirmativ und strategisch klug oder auch einfach nur als entwaffnend ehrlich bezeichnen.

Auf den ersten Blick erscheint Dagobert als der exakte Gegenentwurf zu Jens Friebe: Während Friebe die Androgynität und die Ambiguität feiert, ist Dagobert ein Meister der Eindeutigkeit, sowohl was die Musik als auch das Auftreten betrifft. Der Fall scheint klar zu sein: In der linken Ecke haben wir Jens Friebe, den progressiven, dissidenten „Vorzeige-Genderboy“ (Missy Magazine) aus der Großstadt, der seine Ballermann-Beats ironisch bricht, und in der rechten Ecke Dagobert, den wertekonservative Alpen-Biederman, dessen Schnulzentum so ehrlich wie eindimensional ist.
So einfach ist der Fall dann allerdings doch nicht gelagert. Dass die hausbacken-folkloristische 50er-jahre-Idylle, die der schweizer Exilberliner immer wieder evoziiert, nicht gänzlich unhinterfragt im Raum stehen kann, ist alleine schon daran zu erkennen, dass die Label-Zugehörigkeit Dagoberts eine ganz und gar „unrechte“ Sprache spricht: Wer in einer Reihe mit Altmeistern des dissidenten Pops wie den Goldenen Zitronen, Jochen Distelmeyer oder Kristof Schreuf steht, der muss einer von den Guten sein, so vielleicht ein erster, etwas naiv gestrickter Argumentationsgang. Doch nicht nur die Menschen hinter dem Hamburger Independant-Label Buback, auch Bands mit deutlich linkem Hintergrund wie die Münsteraner Post-Punker von Messer schwören auf die Kunst Dagoberts und bekunden ihre Zuneigung unter anderem mit dem gemeinsamen Interpretieren der songgewordenen Räuberpistole „Bonnie and Clyde“. Also, nicht sein kann was nicht sein darf? Oder haben sich all die Genannten vom nebulösen Charme des Schweizers einhüllen lassen? Ein Charme, der einen amnesierenden Effekt auf Abneigungen gegen neuen Traditionalismus und heteronormatives Machotum ausübt? Oder ist am Ende genau das die neue, frische, bauchlinke Independant-Bewegung der 2010er Jahre, von dem die Feuilletons nicht genug bekommen konnten? Philiströs-restaurativ gefärbte Mann-Frau-Kind-Idylle statt energetisierendes Aufbegehren und Riot-Girrrl-Verwegenheit? „Du bist meine Frau“, „Eine ganz normale Liebe“ – back to „good“, als ob es 1968, Kathleen Hanna und Pussy Riot nie gegeben hätte?

Ein Versuch: Um dieses Knotengeflecht der ungereimten Interpretationen ein stückweit zu lockern, möchte ich eine theoretische Trennung von Pop und politischem Diskurs vorschlagen. Auf eine ganz vereinfachte Formel gebracht, lässt sich sagen, dass sich die Phänomene Independant-Schlager, Jens Friebe und Dagobert in ihren widersprüchlichen Erscheinungsweisen nur dann halbwegs nachvollziehbar erklärlich machen lassen, wenn man Pop als Kunstform versteht und sich gleichzeitig vor einem Identischmachen von Pop respektive Kunst und politischem Diskurs hütet. Das soll mitnichten ein Plädoyer gegen das kritische, politische Potential von Kunst und für L‘art pour l‘art als einziges plausibles Erklärungsmodell des Ästhetischen sein. Im Gegenteil: Mit einem von L‘art pour l‘art geleiteten Kunstverständnis ließe sich die Kunsthaftigkeit oder gar ein etwaiges Dissidenzpotential Dagoberts überhaupt nicht ausmachen. Dann befänden wir uns tatsächlich in jenem oben beschriebenen eingenebeltem Zustand und labten uns an der reinen Schönheit der Dagobertschen Liebeslieder. Dann fielen Sätze wie „einfach nur schön“ und ohne es zu merken, säßen wir mit Helene Fischer in einem Ruderboot, das im Mitklatschryhthmus Richtung Abgrund schippert. Nein, Kunst muss auf eine Art kritisch sein dürfen, die anders funktioniert als beispielsweise der politische Diskurs. Das mag nun ein altbackenes und unzulängliches Verständnis von Diskurs sein, aber Diskursivität als politisches Konzept ist im Grunde ironiefrei. Diskurs fordert wirkliche, verbindliche Rede. Verständlichkeit, Anschlussfähigkeit, Überprüfbarkeit, Transparenz – das sind Kriterien, an denen sich ein gelungener politischer Diskurs messen lassen muss. Nicht jedoch die künstlerische Rede. Wenn Dagobert von einer ländlichen, bukolischen, von Harmonie beseelten Welt voller Liebe, Bergblumen und glücklicher gegengeschlechtlicher Kleinfamilien singt und in Wirklichkeit alleine, womöglich in Melancholie und gesuchter Einsamkeit badend in einer etwas heruntergekommen Kreuzberger Altbauwohnung vor seinem Rechner sitzt (die Selbstdarstellungen des Künstlers in Interviews weisen in eine solche Richtung), dann zeigt sich hier nicht etwa die Absenz von Dikursivität und Ehrlichkeit, sondern die Möglichkeit von künstlerischer Freiheit. Kunst muss sich von der Gebundenheit des gegenwärtigen materiellen Seins des Künstlers loslösen dürfen, um selbst zu sein. Auf diese Weise betrachtet, ist Dagobert als Gesamtkunstwerk vielleicht am Ende sogar winkelzügig als der Profi-Ironiker Jens Friebe: Während sich in Friebes musikalischem und textlichem Ego deutliche Spuren einer lebensweltlichen Persönlichkeit abzuzeichnen scheinen, bleibt der „wahre Dagobert“ tatsächlich weiter im Verborgenen, als man es in Anbetracht der oberflächlichen Eindeutigkeit der textlichen und performativen Ausgestaltungen des Künstlers annähme. Bliebe man dieser Theorie verhaftet, wäre man fast geneigt, Jens Friebe – etwas paradox formuliert – authentisch-ironisch zu nennen und von Dagobert als einer Art post-authentischer Kunstfigur, von einem Ironiker zweiten Grades zu sprechen. Eine solche Oppositionsstellung empfiehlt sich allerdings zu vermeiden, wenn man nicht in Kauf nehmen will, damit einen anderen, schier endlos langen Diskurskanal zu eröffnen und sich eine Diskussion über das Verhältnis von Kunst, Aura und Authentizität einzufangen. Vielleicht zeigt sich aber in ebensolchen schleifenartigen Interpretationszirkeln auch gerade die Möglichkeit von Dissidenz im Pop, ja vielleicht die Möglichkeit von Dissidenz an sich: Anders denken kann nur im Doppelpack Struktur-Inhalt einen wahrhaft kritischen Gehalt entwickeln, gewinnt nie alleine auf rein musikalischer, textlicher, biographischer oder performativer Ebene subversives Potential. Um es anders zu sagen: Nicht der einzelne Ton macht die Musik, sondern der Zusammenklang der Töne („Ton“ und „Töne“ steht hier synonym für die oben aufgezählten unterschiedlichen Ebenen, „Musik“ für den Erkenntnisvorgang im Ganzen). Erst wenn wir ein halbwegs ausgereiftes Verständnis davon haben, wie das wechselseitige, spielerische Sich-aufeinander-Beziehen der verschiedenen autonomen Elemente funktioniert, können wir von Kunst reden. Alles andere ist Discofox.